La grande bellezza, ovvero: Sorrentino, Fellini e la nevrosi chiamata “Italia”

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C’è chi ha definito La grande bellezza come la risposta – circostanziata, aggiungo io – al recente film di W. Allen dedicato a Roma, quest’ultimo deludente persino nell’unico aspetto a cui poteva aspirare a raggiungere: il pittoresco. Non mi soffermerei oltre su quella che fu una delusione in realtà già annunciata, ben prima che il film uscisse nelle sale. Già, perché se fosse una vera eresia paragonare il film di Allen all’opera di colui che è sicuramente la fonte di ispirazione per il film in questione, nonché tra i suoi dichiarati maestri – mi riferisco naturalmente a Fellini -, non lo sarebbe altrettanto qualora decidessimo di paragonare il film di Sorrentino ai lavori del maestro del cinema italiano. Cerchiamo di precisare, Fellini è unico, neppure Sorrentino, il quale è attualmente il miglior regista italiano, può aspirare a porsi al suo fianco. Però nel film del regista napoletano assistiamo ad una sorta di reminiscenza di ciò che è stato definito “felliniano” e non semplicemente ad una pedissequa citazione. Vediamo dunque perché siamo in grado di affermare una cosa del genere ed in che senso il film si può definire ‘felliniano’.

I film di Fellini a cui questo risulta più devoto sono: La dolce vita (solo nella fotografia della nobiltà decaduta romana e dei capricci e delle vacuità di una parte dell’alta borghesia), 8 1/2, e soprattutto: Roma. Il Guardian menziona addirittura, a fianco de La dolce vita, La notte di Antonioni. Capolavoro intenso, sia ben chiaro. La citazione però è nettamente fuori luogo.

Dicevamo, Roma è il film più vicino a quello di Sorrentino, eppure il regista non cerca l’emulazione, i ritratti di Roma infatti divergono alquanto; la Roma felliniana è decisamente più truculenta, se vogliamo un po’ più tendente al genuino, al reale. In un aspetto però i due film raccontano lo stesso: alternano lunghe successioni di immagini di per sé eloquenti dell’architettura della città eterna, a fotografie della “società dei magnaccioni”, dei beoni e dei poveracci in spirito; e per di più utilizzando gli stessi toni comico-grotteschi. Sorrentino ha dunque il merito di non citare ad oltranza il maestro, esso ne riprende lo spirito. Lo spirito e il senso di stordimento. Lo stordimento e i picchi che vanno da un registro infimo ad uno sublime. Sorrentino come un interprete di Fellini, inserisce delle postille a margine dei suoi film e ci tiene a divulgare, metà direttamente, metà usando la lingua di Fellini stesso, che ciò che il regista riminese ha in realtà rappresentato, ciò che quella patologia chiamata “italianità” lo ha naturalmente e inconsciamente spinto a rappresentare, è un senso di estrema contraddizione etico-sociale-culturale, che si può riassumere nella domanda: come è possibile che si venga a creare una commistione in un unico ente (l’Italia) tra quelle che sono universalmente riconosciute come ardite, travolgenti, seducenti bellezze e miserevoli, corrotte, perverse bruttezze? Chiaro che Fellini non si esaurisce in un tale aspetto, ma questo oscillare indefesso e per alcuni addirittura insostenibile tra lidi così aspramente simmetrici è una costante nei film di Fellini, di quelli in bianco e nero e di quelli successivi. Ciò rispecchia prima di tutto una nevrosi tipica del solo fatto di essere un artista e intellettuale italiano innamorato del proprio paese, che lo vive e vede da dentro (in quanto italiano) e da fuori (in quanto intellettuale).[1]

Altra consonanza tra i due è indiscutibilmente questa: l’apparente sfoggio di tecnica e la messa in scena di situazioni apparentemente sconnesse o addirittura senza senso, superflue. Il fatto è che entrambi mettono in scena intenzionalmente l’apparenza in quanto tale, per quanto possibile; il di più che alla fine della visione fa dire a più di qualcuno: “ma il film che voleva dire, qual è il contenuto?”. Al contrario, la voglia di stupire in entrambi i casi non è superflua, va di pari passo ad una messa in scena di rappresentazioni nude, simili a sogni, potenti concetti cristallizzati, pensieri in un movimento meccanico, quanto imprevedibile. Anche se, paradossalmente, in questo punto Sorrentino sembra più maturo, più controllato, rispetto ad un Fellini che si faceva guidare enormemente dal suo vissuto[2], dalle sue impressioni indelebili nella memoria affettiva, rimestate in maniera non lineare.

Jep infatti è simile, ma non uguale, al Mastroianni-Fellini di 8 1/2: entrambi sono invasi da personaggi. Vite e menti saturate da figure che non gli appartengono originariamente. Mentre l’esito dell’esperimento psicodrammatico che Fellini fa su se stesso in quel film è quello di giungere ad accettare le figure autobiografiche che, nel bene e nel male, ne hanno formato il carattere, ne La grande bellezza accade qualcosa di differente. Le figure che circondano Jep non hanno la stessa influenza sul protagonista, esso se ne distanzia a piacimento, giunge perciò sì ad accettare ciò che rappresentano nella totalità, per poi dare però l’impressione, alla fine, di essere divenuto in grado di attuare una coraggiosa, insperata, svolta.

Tutto ciò che gravita intorno a Jep è infatti meno soggettivo: è simbolo di una nevrosi “universalizzata”, un caso internazionale, sotto gli occhi increduli di tutto il mondo e che ha per nome: Italia. Inutile persino spiegare il perché. Forse può apparire troppo politico – spero non deludente per alcuni – eppure saldamente attuale. Chiedete pure a Sorrentino, anche se mi pare abbia già in parte confermato indirettamente.

Non finisce qui: il film aspira ad una universalità ancora maggiore della suddetta, ossia quella di fornire uno specchio al nostro paese, di come esso sia contraddittorio in maniera lacerante.

Tutto l’importante, dice Jep verso la fine, è sepolto dai “bla bla bla”; eppure in questi si mostra la grande bellezza, negli intermezzi. L’accettazione a cui sopraggiunge qui Sorrentino è che per vivere ed apprezzare la bellezza si dovrebbe cominciare a comprendere come essa si intraveda di soppiatto tra una colata di bitume metaforico ed un’altra.

“Tutto è un trucco”, le ultime parole – non originalissime invero – che ripopolano l’animo di Jep-Servillo della voglia di tornare a stupirsi, di abbandonare il superfluo per ritornare alla ricerca di ciò che vale veramente ricercare. A queste parole va aggiunta la controparte immaginifica: la tensione mostrata in volto dalla ragazza, nell’inquadratura successiva, che si colloca tra il sentimento di essere respinta – destinato a decadere entro brevissimo tempo – e il lieve timore di scoprire assieme a qualcun altro ‘la grande bellezza’ (di cui lei stessa è il simbolo). L’ansia che mostra la ragazza è rivolta però non solo agli occhi del giovane e del vecchio Jep, ma in misura ancor superiore allo spettatore: è la rappresentazione dell’ansia stessa della bellezza che richiama la nostra attenzione nella vita, o comunque è la rappresentazione del richiamo più genuino che la vita, in senso puro – il nuovo romanzo che s’ha da scrivere -, fa a se stessa. Richiamo, se vogliamo, che invita al di fuori dalla rappresentazione stessa (da un punto di vista più intellettuale) e fuori dalla banalità. Ecco quello che può essere plausibilmente il senso universale, ultimo, del film, o per lo meno quello che è possibile cogliere in ultima istanza.

Il film curiosamente non termina: di nuovo inquadrature su Roma, il simbolo vivo e morto insieme non solo d’Italia, ma della storia occidentale; la cui sola architettura è simbolo assoluto del decadimento e dell’eterna bellezza, degli ingegni che l’hanno resa possibile e che l’hanno prolungata nell’imitazione. Non da ultimo, simbolo di purezza e di sozzura: Gerusalemme e Babilonia in una sola città e più di ogni altra.

 

 


[1] Si può leggere in tal proposito lo stralcio d’intervista: «Non scherziamo, la vera paura è finita quarantotto anni fa», La Stampa, 22 settembre 1992, p. 5

[2] “Sono autobiografico anche quando parlo di una sogliola”. (A cura di) Rhiannon Guy, Portala al cinema, Einaudi, Torino 2006, p. 94.

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